Baseado no livro Pensar com Tipos, de Ellen Lupton, lido em mais uma resenha descuidada.

A autora escreveu mais uma das muitas leituras obrigatórias para designers. Seu livro é uma combinação de excelência teórica com aplicação prática e a melhor descrição que já vi sobre a importância do estudo da história e anatomia das fontes para se definir a melhor forma de empregá-las. Pois há quem diga que o estudo de tipografia seria essencial apenas para os criadores de tipo. A maioria dos designers, e todo o resto da humanidade, apenas faz uso das vastas bibliotecas de tipo existentes. Mas, como a própria atuora diz, para escolher a fonte certa “com senso de humor e sabedoria” é preciso saber como as letras evoluíram e entender por que elas são como são. A história da tipografia é marcada pelo tenso equilíbrio entre o orgânico e o geométrico, o artístico e o científico, a mão e a máquina, o físico e o abstrato. Essas tensões marcam os tipos impressos (e os virtuais também) desde seu início, uns 500 anos atrás até hoje.

O primeiro livro impresso conhecido no ocidente, a bíblia de Gutemberg, usou tipos que imitavam a densa e escura letra gótica, que era usada pelos copistas medievais. O que fazia muito sentido: como usual, uma nova tecnologia se inicia imitando a tecnologia anterior. Assim, Gutemberg começou se baseando nos tipos medievais produzidos pelos copistas, os reprodutores de livros disponíveis até então.

Na itália do século XV os humanistas, instigados pelo renascimento, se dissociavam da escrita gótica medieval em favor de um resgate da arte e literatura dos tempos clássicos, como a escrita romana. Os tipógrafos renascentistas buscavam proporções baseadas no corpo humano idealizado, como o homem vitruviano de Da Vinci.
Tipografos e fontes famosas como as criadas por Garamond, Bembo e Palatino surgem nesse período. É de lá que vem o famoso itálico, modelado a partir de um estilo manuscrito e casual. As letras humanistas eram mais verticais, formais e apareciam em livros caros. Enquanto a forma itálica tornou-se comum em livros pequenos e mais baratos. Economizando espaço a forma cursiva economizava dinheiro por colocar mais texto em menos páginas. No século XVI os tipógrafos começaram a integrar as formas romanas e itálicas em famílias tipográficas com pesos e alturas-x (altura do corpo da letra em minúscula) correspondentes. O itálico atual não é apenas uma fonte inclinada mas também considera as curvas, ângulos e proporções mais estreitas das formas cursivas. Inclinar uma fonte normal para fingir o itálico é um crime tipográfico de deformação de letras, do espaçamento e, no final das contas, de prejuízo à leitura.

Nesse momento abro um parêntese para observar que o livro se delata como preferêncial para quem já é do ramo. A explicação histórica tem outro sabor para quem já entende um pouco da anatomia dos tipos: o que é altura-x, serifa, hastes e etc. O que, no livro, é explicado mais à frente. Pessoalmente eu teria colocado a anatomia antes de história, mas é um detalhe menor.

Com o Iluminismo buscou-se algo diferente das proporções do corpo humano. Optou-se por abordagem mais científica, mais geométrico, impessoal e abstrato. Algo mais adequado à produção por máquinas. É o equilíbrio tenso forçando para um lado para compensar outro. Um exemplo francês foi a fonte romain du roi. Uma fonte linear, baseada numa grid que seria feita em cobre para posterior criação de tipos em chumbo. Foi projetada por uma comissão governamental instituída pelo rei Luis XIV que, segundo críticos, foi formada por dois padres, um contador, um engenheiro e nenhum tipógrafo.

Já no séc. XVIII a tipografia era influenciada por novos tipos manuscritos. Baskerville e Caslon abandonam a rigidez das fontes humanistas preferindo tipos criados a partir de desenhos feitos por penas metálicas flexíveis ou penas de ave, todas de ponta fina. Esses instrumentos produziam linhas mais fluidas e ondulantes, mas que ainda produziam fontes altas e severas. Bodoni e Didot vão além com suas fontes com eixos totalmente verticais, grande constraste entre os traços e serifas bem nítidas (se não entendeu é porque precisa conhecer um pouco mais sobre a anatomia das fontes). Aqui é o momento em que a tecnologia nova, a tipografia, vai tendo seu potencial descoberto e começa a se afastar da tecnologia anterior, a da cópia manuscrita na qual a caligrafia se baseava.

No século XIX a industrialização e a explosão do consumo impactam na tipografia devido à explosão da publicidade. As letras que viviam tranquilas nos livros dedicando-se à facilidade de leitura é arrastada para as batalhas de rua da publicidade. As fontes aumentam, se expandem ou se condensam para ocupar o maior espaço possível. Surgem as serifas grossas, como a das egipcianas. O chumbo, mole demais para permitir tipos grandes é substituído pela madeira. As fontes largas recebem todo o tipo de adereço, mais que permitir a leitura, o objetivo é chamar a atenção.

E nesse equilíbrio tenso nenhum movimento fica sem reação logo surge uma força para oposta para compensar os exageros industriais. Vários criticam a desumanização do processo industrial e consideram as fontes publicitárias como uma deformação da tipografia, essas coisas que os hipsters e suas marcas vintage provavelmente nem imaginam. Um exemplo é o movimento Arts and Crafts e sua romântica e utópica busca pelo clássico. Enquanto os artistas de vanguarda passam a ver o designer como um intelectual distante do comércio, um inconformista, crítico da sociedade que busca questionar e desafiar os hábitos e práticas dominantes. Esse segundo grupo rejeita as formas históricas, o retorno ao clássico. Eles se voltam para o abstrato, fazendo experimentos minimalistas que buscam levar o texto ao mínimo essencial e, dessa segundo eles, universal. É o tempo dos holandeses do De Stijl e dos alemães da Bauhaus. E com elas seguimos boa parte do séc XX.

Mas na segunda metade desse mesmo séc. XX vem a tal da eletrônica e começam a surgir estudos sobre a melhos forma de produzir tipografias adequadas para as impressoras e as monitores, como os experimentos de Crouwel em 1967. A tipografia começa a migrar para as plataformas que conhecemos. A partir do anos 80 a demanda por esse tipo de fonte se expande ainda mais devido à difusão dos computadores. Nos anos 90 as fontes postscript e as impressoras laser abrem espaço para as fontes digitais de alta resolução, é chegada a era o pixel. O busca por um material que permitisse uniformidade, precisão e flexibilidade foi alcançada. Talvez até por isso surgem trabalhos que buscam compensar as superfícies, limpas, imaculadas e monótonas que eram oferecidas. Deisgners lançam letras que simulavam o desgaste do tempo e efeitos de dobras, arranhões e poluição. A fonte holandesa Beowulf de 1990 é um exemplo de contornos aleatórios sobre um comportamento programado. Ao mesmo tempo continua a criação de fontes, especialmente releituras de fontes clássicas como as de Garamond, Bodoni, Caslon e Baskerville foram adaptadas ao potencial oferecido pelas ferramentas digitais. Em termos de descrição acho que a melhor forma de observar essas mudanças está na figura da página 36, onde é possivel ver diversas variações da garamond ao longo do século XX.

Assim é possivel ver que as fontes que temos são resultado das demandas do público, dos reis e gestores também, e soluções oferecidas pela arte e tecnologia. A escolha da tipografia não é a busca do equilíbro geométrico e ideal entre seus diversos elementos, mas um equilíbrio fluido entre objetivos, necessidades e possibilidades disponíveis para cada projeto, por isso que não é simplesmente arte, mas sim design. Como dito até a exaustão ao longo de suas páginas: este não é um livro sobre tipos, mas sobre como usá-los.

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